Quotidianamente il centro storico napoletano è invaso da torme di turisti schiamazzanti. Negli anni ’80 quelle stesse strade erano, loro malgrado, ostaggio della camorra, avamposti conclamati di criminalità post-bellica ormai divenute metastasi nel cuore di quartieri operosi. Nelle strade semideserte, adolescente vagavo per i decumani del centro storico affascinato dalla bellezza decadente e quasi brutale della metropoli. Oggi come allora, ci sono posti cittadini in cui il loro “spirito” sembra aver calcato un’impronta più profonda. In questi angoli si avverte forte la presenza del genius loci, del suo vitale “icore” che scorre attraverso le mura rabberciate e lo sguardo dei passanti. Una immutabile persistenza della memoria, non sensibile alla ragione ma alle viscere.
Spaccanapoli, la strada che sembra dividere in due l’area dei decumani. Tappa obbligata per chi, come il sottoscritto, si recava a Port’Alba in cerca di libri a buon prezzo da fagocitare poi in metropolitana. Salendo dai Tribunali il primo slargo sulla destra, piazza Sisto Riario Sforza, offre allo sguardo lo spettacolo barocco della guglia eretta in onore di san Gennaro nel 1636, della cupola della cappella del tesoro del santo sulla sinistra e sulla destra le vestigia angioine con i contrafforti tufacei del Duomo. Una cornice d’insieme mirabilmente ritratta da Giacinto Gigante nell’Ottocento, scorcio cittadino tra i più scenografici.
Proprio di fronte, in una ideale contrapposizione al cromatismo vivido della piazza, un’austera facciata di un palazzo a cinque fornici in piperno nero e modanature bianche in marmo.
Un portone allora solitamente sbarrato dietro le cancellate in ferro, insolitamente si offriva al mio sguardo aperto e invitante. La curiosità mi spinse ad entrare, insensibile al possibile “cazziatone” del cerbero di turno. Difronte a me si aprì uno spaccato tra inferno e paradiso. Terribile e sublime, sull’altare maggiore della cappella, Le sette opere di misericordia corporale dipinte da Caravaggio. Napoli mi presentò dal vivo, con questo effetto da teatro, il genio del maestro lombardo. La grande tela attirava lo sguardo, calamitava l’attenzione sul punto focale verso il fondo dell’altare. Artificio studiato dal pittore stesso: raccontano le cronache coeve che, non essendo ancora la chiesa dotata della cupola con i lucernari a raggiera, unico punto luce naturale dell’ambiente risultava essere l’enorme finestrone posto sulla sommità dell’ingresso principale, proprio difronte all’altare maggiore. Si narra che il Merisi stesso inclinò l’opera di pochi gradi per far collimare la luce artificiale del dipinto con la luce soffusa che proveniva dall’esterno. Ipotesi non peregrina considerando la profonda attenzione dell’artista agli effetti cromatici generati da fonti luminose, molto spesso radenti o taglienti, comunque mai perfuse nella stesura delle opere sempre molto simili a dei Tableaux vivants di derivazione teatrale. “Sbalordito il diavolo rimase quando comprese quanto osceno fosse il bene e vide la virtù nelle sue forme sinuose”: questa tanto abusata citazione del poeta inglese John Milton dal “Paradiso perduto” fu però la prima a venirmi in mente.
Come in una macchina del tempo mi ritrovai catapultato nella Napoli vicereale degli inizi del Seicento ritrovando le stesse strade abituato a percorrere nel mio quotidiano dipinte magistralmente nella loro forma semi-claustrofobica e affollata. Carcerati, donne discinte, hidalgos, preti, facchini e gli immancabili mendicanti cenciosi. Unico elemento ascrivibile alla religione, una Madonna che sembra scrutare la scena come se fosse affacciata su di un balcone fatto di angeli turbinanti. Una rappresentazione profondamente umana lontana anni luce dagli stilemi artistici imperanti in quegli anni di buia Controriforma cattolica che affermava Nulla salus extra Ecclesiam (non vi può essere prospettiva di redenzione al di fuori della Chiesa) e cercava di trasformare gli artisti in pedagoghi e protettori della Fede. Come leggiamo nel testo-guida scritto da Carlo Borromeo Instructiones fabricae et suppellectilis ecclesiasticae, “nel dipingere o scolpire sacre immagini, come non si dovrà rappresentare nulla di falso, di incerto o apocrifo, di superstizioso o insolito (omissis) nulla che non stimoli alla pietà o che offenda l’anima e l’occhio dei fedeli. (omissis) Per l’immagini delle sacre figure si eviti di ricercare modelli da uomini che vivono o hanno vissuto dalla realtà”. Un manifesto programmatico puntualmente disatteso dal Caravaggio che, pur conoscendo il testo biblico profondamente, nelle sue opere trascura sempre quel decorum imposto dall’ideologia tridentina.
Riguardo alla mia imbucata nella cappella del Pio Monte della Misericordia, il presunto “cerbero cazziatore” si rivelò essere un professore di storia dell’arte del liceo “Salvator Rosa” in attesa della sua scolaresca per una visita guidata, a cui fui felice di accodarmi.
Qui appresi che la cappella e l’austero palazzo appartenevano ad una delle tante associazioni caritatevoli nate nel periodo vicereale nella città più popolosa e povera d’Europa. Ascoltai la leggenda dei sette nobili fondatori che in un Venerdì Santo decisero d’associarsi per ripercorrere il cammino evangelico e sovvenzionare un’opera assistenziale che si occupasse concretamente della Carità. Quelle stesse opere di misericordia corporale descritte nel 25° capitolo del Vangelo di Matteo: vestire gli ignudi, visitare i carcerati, accogliere i pellegrini, assistere gli infermi, dar da bere agli assetati, dar da mangiare agli affamati, seppellire i morti. Gli stessi nobili che riuscirono ad ingaggiare Caravaggio, vera star del tempo, grazie all’intercessione della famiglia Colonna (da sempre mecenate e protettrice dell’artista), allora in fuga dallo stato Pontificio per aver ucciso un uomo e quindi colpito da un bando capitale. La nostra guida ci raccontò che il quadro costò quasi quanto la cappella stessa (600 ducati d’oro) e che i fondatori, immensamente soddisfatti del risultato finale, lo resero inalienabile e ne proibirono ogni tipo di riproduzione. Il professore ci parlò di genio e sregolatezza che caratterizzarono la vita del pittore lombardo, del suo profondo senso artistico molto spesso frustrato a causa delle sue frequentazioni poco opportune e dei suoi eccessi che lo portarono alla morte a soli 39 anni. A me venne in mente Diego Armando Maradona che in quegli anni incendiava i cuori di noi napoletani, speravo che il suo genio lo salvasse da una fine precoce. Purtroppo mi sbagliavo… Del resto, come diceva Johann Wolfgang Goethe, “La prima e l’ultima cosa che sarà richiesta ad un genio è l’amore per la vita.”
